La street art: dalla ribellione alla pretesa di tutela (Tribunale di Milano, Sez. XIV, ordinanza del 15 gennaio 2019)

Sommario

1. Massima

2. Premessa

3. Il caso

4. La ratio decidendi del tribunale di Milano

5. Il diritto d’autore e la sua azionabilità

6. Un parallelismo tra street art e arte creata dall’intelligenza artificiale

1. Massima

«La ricorrente ha agito non già sulla base della sua titolarità di diritti di sfruttamento economico delle opere dell’artista, bensì sulla base dei diritti derivanti dalle proprie registrazioni di marchio. La valutazione della documentazione prodotta non consente di ritenere che essa abbia altresì ottenuto dall’autore il diritto di produzione di tali opere, ivi compreso anche il diritto di consentire a terzi la riproduzione delle stesse. Non vi sono elementi significativi per ritenere che l’artista non abbia riservato a sé l’esercizio di tale diritto di riproduzione delle opere»

(Tribunale di Milano, Sez. XIV, ordinanza del 15 gennaio 2019)

2. Premessa

Una recente ordinanza del tribunale meneghino consente di tornare su un tema particolarmente affascinante quale quello dei rapporti tra diritto e arte.

In questo caso protagonista è la street art, quell’arte che utilizza gli spazi urbani e suburbani e il canone estetico della bomboletta spray per approdare alla comunicazione diffusa, e alle tante forme di recupero o “arredo” urbano presenti ormai ovunque negli spazi delle città, sui manifesti, nelle strade e nell’abbigliamento^[1].

In relazione alle opere della street art si è posto innanzitutto un problema di specificazione di secondo livello^[2] derivante dal conflitto fra l’autore dell’opera, lo street artist, e il proprietario del supporto sul quale l’opera è realizzata. La contrapposizione citata può essere risolta in modi diversi e se certamente tener conto dei diritti del titolare del supporto materiale, questi ultimi vanno bilanciati con quelli dell’autore. Esemplare quanto alla tutela dei diritti di quest’ultimo è il caso della nota marca di abbigliamento sportivo American Eagle Outfitters, che ha riconosciuto alcune centinaia di migliaia di dollari allo street artist AholSniffsGlue per avere utilizzato un suo noto murales come sfondo per foto pubblicitarie della sua collezione^[3]. Non è questa la sede per esaminare le opzioni risolutive del conflitto citato^[4] né per definire il confine tra arte e arte nel caso in cui un artista utilizzi un’altra opera d’arte non per plagiarla o semplicemente replicarla, ma per costruire – anche con l’aiuto della prima opera – una nuova opera d’arte, che magari sia in forma diversa o veicolata su un supporto diverso da quello dell’opera originale e del resto di questo tema non si occupa l’ordinanza del 15 gennaio 2019 del tribunale di Milano che ha ad oggetto la mostra dedicata a Banksy “A Visual Protest”, ospitata al Mudec fino allo scorso 14 aprile.

La mostra milanese, come specificato nelle varie comunicazioni per pubblicizzarla, era “non autorizzata ” e “non ufficiale”. Lo stesso artista l’ha aggiunta nella lista delle varie esposizioni “fake”, cioè organizzate senza il suo consenso identificate sul suo sito web. Gli organizzatori dell’esposizione hanno quindi assicurato che in rassegna «non sono presenti lavori sottratti illegittimamente da spazi pubblici, ma solo opere di collezionisti privati di provenienza certificata».

^[1] Vi sono varie definizioni di street art e mentre alcuni autori sottolineano le caratteristiche positive di questa forma d’arte (cfr. Ross, Routledge handbook of graffiti and Street Art, 2016, London, pagg. 476 e ss.), altri evidenziano la natura illegale della stessa (Kramer, The rise of legal graffiti writing in New York and beyond, 2016, London) In particolare si sottolinea come la street art sia un movimento che nasce dalla pop art e che comprende il graffitismo (cfr. Dogheria, Street Art. Storia e controstoria, tecniche e protagonisti, 2016, Milano); su quest’ultima distinzione, nonché sulla differenza esistente fra street art e public o urban art che comprende opere pubbliche commissionate da enti pubblici ed acquistate con fondi pubblici cfr. Blanchè, Street art and related terms-discussion and working definition, in Street art and urban creativity scientific journal, vol, 1, n. 1, pagg. 32-39; Cooper, Chalfant, Subway art, 2015, London (1^a ed. 1984), pagg. 27 ss.

^[2] Si consenta il rinvio a Ferrari, Il sequestro dell’anima. Natura e funzioni del sequestro in materia di proprietà intellettuale, 2016, Torino, pagg. 252 e ss.

^[3] Il riferimento è al caso instaurato dallo street artist David Anasagasti, noto come AholSniffsGlue, avanti la Corte di Miami in relazione all’utilizzo da parte di American Eagle Outfitters dei suoi murales a Miami. In merito cfr. Schlackman, Did American Eagle Rip Off a Miami Street Artist, in Art Law Journal, 31 luglio 2014.

^[4] Sul punto cfr. Vecchio, Problemi giuridici della Street Art, in Diritto dell’informazione e dell’informatica, 2016, pagg. 625 e ss., nonché Rychliki, Legal questions about illegal, in Journal of International Property Law & Practice, 2008, pagg. 399 ss.

3. Il caso

Il nome “Banksy” è – come noto, non solo nel ristretto mondo degli artisti, ma ben di più a livello sociale – un vero e proprio brand riconosciuto e si tratta anche di un marchio depositato e registrato quale diritto di privativa a livello europeo nonchè di un domain name. Proprio sulla base delle citate registrazioni, la società Pest Control Office Limited, titolare non solo del domain name e della registrazione denominativa, ma anche di una serie di registrazioni figurative, rappresentative di alcune opere dell’artista, ha instaurato un procedimento cautelare avverso 24 Ore Cultura, la società organizzatrice della mostra sopracitata, facendo valere nei confronti della resistente la contraffazione dei marchi, ma anche la concorrenza sleale e, in particolare, l’ipotesi confusoria rispetto alla fonte di provenienza dei prodotti e servizi nonché la contrarietà alla correttezza professionale e la violazione delle norme sul diritto d’autore e del Codice di Autodisciplina Pubblicitaria.

A fronte di siffatte censure la resistente ha sottolineato che (i) l’attività dell’artista mostrerebbe la volontà – a lui riconducibile – abdicativa dei diritti d’autore sulle sue opere, collocate in via permanente in luoghi pubblici^[5]; (ii) nella mostra sarebbero state esposte solo delle riproduzioni di queste opere realizzate e commercializzate dallo stesso street artist e incluse nella mostra sulla base dell’autorizzazione dei legittimi proprietari^[6]; (iii) l’utilizzazione dei marchi denominativi e figurativi dovrebbe ritenersi lecita in quanto attuata in mera funzione descrittiva; (iv) il catalogo della mostra, contenente tre saggi critici, la riproduzione di tutte le opere ed i relativi commenti, dovrebbe ritenersi riconducibile all’eccezione di cui all’art. 70 l.d.a. ai sensi del quale «Il riassunto, la citazione o la riproduzione di brani o di parti di opera e la loro comunicazione al pubblico sono liberi se effettuati per uso di critica o di discussione, nei limiti giustificati da tali fini e purché non costituiscano concorrenza all’utilizzazione economica dell’opera»^[7] .

La resistente ha altresì sostenuto la nullità dei marchi della ricorrente in quanto registrati in mala fede, non per contraddistinguere un prodotto o un servizio, bensì solo per ostacolare attività di terzi.

^[5] In materia cfr. F. Benatti, La street Art musealizzata tra diritto d’autore e diritto di proprietà, in Giur. comm., 2017, pagg. 781 e ss., ove l’autrice sottolinea come accanto all’ipotesi interpretativa della rinuncia abdicativa citata nel testo, che in questo caso dovrebbe ritenersi “incondizionata ed assoluta”. Ciò nonostante la dottrina abbia più volte dubitato della possibilità di configurare una rinuncia assoluta dei diritti d’autore, vi sia una seconda opzione secondo la quale la realizzazione delle opere di street art in luogo pubblico determinerebbe al più la concessione da parte dello street artist e in favore della comunità di una licenza «non esclusiva senza limiti temporali e territoriali e a titolo gratuito di una serie di facoltà patrimoniali dell’autore» assimilabile alla licenza open source: in questo senso cfr. Zeno-Zencovich, Sistema e archetipi delle licenze open source, in AIDA, 2004, pagg. 262 e ss .; Piola Caselli, Codice del diritto d’autore, 1943, Torino, pagg. 350 e ss., Id, Trattato del diritto di autore, 1927, Torino, pagg. 562 e ss. Rilevanti anche le osservazioni di B. Graziosi, Riflessioni sul regime giuridico delle opere della street art: tutela e appartenenza “pubblica”, in Rivista giuridica dell’edilizia, 2016, pagg. 423 e ss.

^[6] L’obiezione non convince in quanto è ben noto che l’autore ha il diritto esclusivo di controllare le riproduzioni della propria opera in qualunque forma e con qualunque mezzo esse avvengano (cfr. Piola Caselli, Codice del diritto d’autore, cit., 287); e che devono ritenersi ricomprese nel diritto di riproduzione riservato sia gli atti di riproduzione permanente sia quelli di riproduzione temporanea (interessanti sul punto le osservazioni di Romano, L’opera e l’esemplare nel diritto della proprietà intellettuale, 2001, Padova, pagg. 1 e ss. Il Tribunale di Milano sottolinea come non possa ritenersi «in mancanza di prova contraria proveniente dal proprietario dell’esemplare, che a questi sia stato contestualmente ceduto insieme al diritto di proprietà dell’opera anche il diritto di riproduzione della stessa».

^[7] In realtà la Suprema Corte ha sottolineato come «la pubblicazione di un catalogo contenente la riproduzione fotografica di opere d’arte inserite in una mostra è idonea a fondare la pretesa della SIAE di riscuotere i diritti di riproduzione spettanti agli autori, in quanto l’art. 13 l. n. 633 del 1941 non vieta solo la moltiplicazione di copie fisicamente identiche all’originale, ma protegge l’utilizzazione economica che può effettuare l’autore mediante qualunque altro tipo di moltiplicazione dell’opera in grado d’inserirsi nel mercato della riproduzione; né l’indicata riproduzione, allorché sia integrale e non limitata a particolari delle opere medesime, quale che sia la scala adottata nella proporzione rispetto agli originali, integra alcune delle ipotesi di utilizzazione libera, previste, in via di eccezione al regime ordinario dell’esclusiva, dall’art. 70 della citata legge» (Cass. Civ., Sez. I, 19 dicembre 1996, n. 11343, in Giust. civ. 1996, pagg. 163 2 ss., con nota di Albertini, La riproduzione fotografica in cataloghi delle opere dell’arte figurativa; l’autore si esprime in modo critico rispetto alla decisione della Suprema Corte e sottolinea come l’art. 70 L.D.A. debba essere adeguatamente interpretato e come, ai fini dell’applicabilità dello stesso alle opere figurative, debba intendersi a libera riproduzione riferibile anche all’opera per intero, mantenendo il limite della finalità culturale e dell’assenza di ogni intento concorrenziale con i diritti d’autore. In materia cfr. anche Trib. Verona, 13 ottobre 1989 in Giust. civ. 1990, I, pag. 490 che invece aveva ritenuto applicabile l’art. 70 l.d.a. ad un’ipotesi di un catalogo di una mostra. In realtà la giurisprudenza più risalente riconosceva, in capo al proprietario dell’esemplare dell’opera d’arte, il diritto all’esposizione della stessa. Sul tema cfr. anche Corte d’Appello di Venezia, 25 marzo 1995, in Foro It., I, col. 717 e in Giust. civ., I, 1955, pag. 976; Tribunale di Roma, 16 maggio 1959, in Foro It., I, 1959, col. 1003; Corte d’Appello di Roma, 13 maggio 1961, in Foro It., I, 1961, col. 1017; Cass., 1 marzo 1967, n. 459, in Foro It. Rep., 1967, col. 1084 (citati da Negri-Clementi, Stabile, L’arte e il diritto d’autore, in Negri-Clementi, Il Diritto dell’arte – L’arte, il diritto, e il mercato, vol. I, 2012, Losanna, pag. 132) in dottrina de Sanctis, Cessione di un’opera d’arte in originale-diritto di riproduzione- distribuzione dell’opera, in Dir. aut., 1951, pagg. 59 e ss.; Jarach, Manuale del diritto d’autore, 1983, Milano pagg. 111 e ss.; Fabiani, Protezione dell’opera d’arte figurativa: diritto di esposizione in pubblico e diritto dell’autore di riproduzione, in Dir. aut., 1989, pagg. 399 ss.

4. La ratio decidendi del tribunale di Milano

Sulla controversia si è pronunciato il giudice del Tribunale di Milano, Claudio Marangoni, presidente della sezione specializzata in materia d’impresa, il quale da un lato ha dato ragione alla ricorrente per quanto concerne la pretesa relativa alla violazione del marchio (denominativo), attuata mediante i gadget, venduti nel bookshop del museo (agendina, quaderno, cartolina, segnalibro, gomma ) e riproduttivi del marchio stesso ed ha quindi disposto l’inibitoria alla commercializzazione dei gadget in questione, dall’altro lato ha escluso qualsivoglia ipotesi di violazione del diritto d’autore con riferimento alle riproduzioni di opere usate per pubblicizzare la mostra.

In sostanza le riproduzioni della “bambina con il palloncino rosso” e il “lanciatore di fiori”, anche se tutelate dalla registrazione dei relativi marchi figurativi, secondo il giudice non possono essere protette come marchi e ben potrebbero essere considerate in violazione del diritto d’autore, ma a una condizione, improbabile o forse impossibile, precisamente che l’autore riveli la sua vera identità e rivendichi la paternità delle stesse in base alle norme esistenti in materia di diritto d’autore^[8].

Questa ratio decidendi, che si rinviene nel provvedimento anche con riferimento alla censura svolta nei confronti del catalogo della mostra, deriva dall’ovvia consapevolezza, neppure celata dalla ricorrente, che la stessa notorietà di Banksy si basa anche e soprattutto sul suo anonimato.

La conclusione del Giudice secondo la quale «Pest Control non ha dimostrato di essere titolare dei diritti di riproduzione delle opere, ha invece avanzato rivendicazioni sulla base dei diritti originati dalle registrazioni di marchio» pare potersi qualificare come una vera e propria declinatoria di legittimazione attiva della ricorrente derivante dalla mancanza di qualsiasi prova della intervenuta cessione, da parte dell’autore, del diritto di riproduzione delle opere.

L’art. 156 l.d.a. stabilisce infatti che la legittimazione attiva alle azioni volte a tutelare il diritto d’autore spetta al soggetto al quale è attribuito il diritto che si pretende violato. Peraltro l’art. 12 della stessa l.d.a. prevede che spetti all’autore dell’opera non solo il diritto esclusivo di pubblicare la stessa, ma anche quello di utilizzare economicamente l’opera in ogni sua forma e il successivo art. 13 identifica proprio il diritto di riprodurre l’opera come «il primo e il più importante dei diritti patrimoniali» d’autore. E’ poi ben noto che l’autore può cedere questi diritti di utilizzazione economica a terzi, ma sul punto rilevano le presunzioni di cui all’art. 109 l.d.a., ai sensi delle quali da un lato la cessione di un esemplare dell’opera non comprende la cessione dei diritti di utilizzazione economica dell’opera medesima, neppure quando l’esemplare oggetto della cessione sia unico, in quanto tale cessione ha ad oggetto il corpus mechanicum e non quello mysticum e, dall’altro lato, la cessione di uno stampo o di altro mezzo per riprodurre l’opera deve ritenersi, salvo prova contraria, includere la facoltà non esclusiva di riproduzione della stessa opera. Infine non si può dimenticare, seppure la norma non sia stata citata nel provvedimento, che l’art. 110 l.d.a. sancisce una regola di forma scritta ad probationem per quanto riguarda gli atti di trasmissione di diritti d’autore.

^[8] Cfr. le considerazioni analoghe di Vecchio, Problemi giuridici della Street art., cit., nt. 91.

5. Il diritto d’autore e la sua azionabilità

Il provvedimento è particolarmente interessante perché innanzitutto riconosce la sussistenza del diritto d’autore sulle opere della street art^[9]. Il tema non è di poco conto ove si consideri che normalmente la street art è un’opera illecita^[10] e la concessione del diritto d’autore potrebbe venire considerata come un inconcepibile premio all’artista reo, così come ha inizialmente affermato la giurisprudenza statunitense^[11]. Siffatta conclusione tuttavia è difficilmente conciliabile con la regola vigente nel nostro sistema giuridico ed unanimemente applicata dalla giurisprudenza, secondo la quale l’illegittimità genetica dell’opera non esclude affatto la tutela della medesima ai sensi della legge sul diritto d’autore, posto che questo nasce quando l’opera viene creata ed indipendentemente dalle modalità di creazione^[12].

A siffatta conclusione tuttavia sembra si possa dire sia giunta anche la più recente giurisprudenza d’oltre oceano^[13] e ciò constatato si tratta di capire quale sia la ragione di questo mutamento di rotta. Premesso che le norme rimangono le stesse, la ragione forse è più socio-economica e consiste nel fatto che il fenomeno della street art è divenuto virale e le quotazioni raggiunte da alcune opere di questa tipologia hanno raggiunto cifre impensabili^[14].

Ma una volta accertato che siffatte opere godono della tutela del diritto d’autore è necessario altresì comprendere se – come sosteneva 24Ore Cultura nel caso oggetto di queste considerazioni – la realizzazione di queste opere in luoghi pubblici comporti necessariamente la rinuncia al diritto d’autore. La difesa della resistente sul punto non convince e sembra lontana anche dalle affermazioni della nostra giurisprudenza che – anche quando il tema era un po’ meno caldo – ha sancito la sussistenza in capo allo street artist innanzitutto del diritto morale d’autore^[15].

Un fenomeno diverso riguarda invece , come si è detto prima, la prova dell’esistenza di questo diritto e della sua trasmissione e la decisione del Tribunale di Milano sembra, sotto questo profilo, corretta applicazione dell’art. 110 l.d.a.^[16]

^[9] Cfr. anche le considerazioni di B. Graziosi, Riflessioni sul regime giuridico delle opere della street art: tutela e appartenenza “pubblica”, cit., pagg. 423 e ss e, in particolare i tentativi di definire l’opera della street art come “bene culturale”.

^[10] In particolare l’illiceità consiste nel fatto che l’opera viene realizzata senza l’autorizzazione di colui il quale vanta il diritto di proprietà sulla superficie e non viene meno neppure quando il valore della proprietà aumenti in modo considerevole per effetto dell’opera (cfr. Zeno-Zencovich I graffiti tra arte e illecito. Uno sguardo comparatistico, in Il Diritto d’Autore, 2007, pagg. 584 e ss.. In materia cfr. nella giurisprudenza domestica Trib. Milano, 12 luglio 2010, n. 8297 in Giur. cost., 2011, pagg. 3283 e ss., con nota di Diotallevi, Opere d’arte e diritto al “mezzo” in una sentenza del tribunale di Milano; Cass. Pen., 20 aprile 2016, n. 16371, in ww.personaedanno.it, 25 aprile 2016, con nota di Gasparre, Graffitti: arte o imbrattamento? Se il giudice penale diventa critico d’arte.

^[11] Il riferimento è al caso English v. BFC & R East 11th Street LLC ed alle considerazioni sullo stesso in Lerman, Protecting Artistic Vandalism: Graffiti and Copyright Law, in New York Journal of Intell. Prop. & Ent. Law, 2013, pagg. 295 e ss. che sottolinea come il caso in questione, nell’ambito del quale si discuteva del diritto di sei artisti di strada di tutelare una loro opera realizzata in un giardino di New York che i proprietari del terreno volevano distruggere al fine di edificare una nuova costruzione, non costituisca vera negazione del diritto d’autore degli street artists, ed anzi come dallo stesso si possa ben desumere l’esistenza del copyright degli street artists e la possibilità di questi ultimi di agire nei confronti di ogni violazione dello stesso, salvo che nei confronti del proprietario di quello che potremmo definire supporto materiale dell’opera di street art.

^[12] Cass., 14 settembre 1912, in Giur. it. 1916, II, col. 280, ove si legge che l’opera dell’ingegno può «procacciare al suo autore fama o dileggio, ricchezza o miseria, e aprirgli le vie dei più alti onori, o le porte del carcere. Ma l’opera dell’ingegno, qualunque sia, sublime o non, rimarrà sempre inviolabile proprietà dell’autore». Cfr. anche tutta la giurisprudenza di cui alla nota 39 di Vecchio, Problemi giuridici della Street Art, cit.

^[13] Lerman, Protecting Artistic Vandalism, cit. 317: «copyright is essentially a right in an intangible work, which is protected independent from its physical embodiment. Under copyright law, it is irrelevant if there are illegal elements in the tangible embodiment of a work (i.e., applying paint to a wall without the owner’s permission) or if the tangible embodiment of a work belongs to someone other than the author of the work. The rights (and wrongs) related to the work and to its tangible embodiment are independent, and one should not affect the other. Under the Copyright Act, “ownership of a copyright, or of any of the exclusive rights under a copyright, is distinct from ownership of any material object in which the work is embodied […]» nonché i casi citati dall’autore nell’ambito dei quali alcune corti statunitensi hanno negato l’applicazione della dottrina delle unclean hands, secondo la quale la corte dovrebbe rigettare la pretesa se accerta che l’attore ha agito slealmente.

^[14] Ciò vale in particolare per le opere dell’artista del quale si è occupato il Tribunale di Milano, Banksy, uno dei maggiori esponenti della street art. A mero titolo esemplificativo cfr. le considerazioni Mandrini, Street Art, Dall’asta alla selling exibition sino ad arrivare al museo. Banksy fa scuola, in Il Sole 24Ore, 2014, nonché più recentemente Provenzani, Investire nella street art è il nuovo trend di mercato, in www.money.it, 16 aprile 2019, ove la giornalista riporta le considerazioni del gallerista Steve Lazarides, l’uomo che ha portato Banksy nel mercato dell’arte, che ha sostenuto: «uno di quei lavori che dieci anni fa ho venduto per £149,99, ora vale tra le £300.000 e le £400.000». Foxley, Banksy Painting Sells, Notting Hill Wall Included, in The Observer, 1º agosto 2014, http://observer.com/2008/01/banksy-painting-sells-notting-hill-wall-included/, rinvia al caso di un muro di una casa a Portobello Road, Notting Hill, su cui Banksy aveva realizzato senza consenso del proprietario del muro una sua opera (un artista con tavolozza che scrive sul muro “Banksy”). Il proprietario del muro prima coprì l’opera con un vetro, poi la vendette all’asta su e-Bay a circa 400.000,00 dollari nonostante il suo prezzo iniziale fosse di 208.100,00 sterline. All’asta ci furono anche 69 rialzi.

^[15] Pret. Torino, 5 maggio 1990, in Il diritto d’autore, 1991, 62, pag. 259.

^[16] La ratio della previsione citata viene individuata sia nell’esigenza di certezza nei rapporti giuridici sia nella volontà di proteggere l’autore (Carosone, L’opera dell’ingegno per commissione, Milano, 1970, pag. 95; Ricolfi, in Abriani, Cottino, Ricolfi (a cura di), Diritto Industriale, in Trattato di diritto commerciale, diretto da Cottino, volume II, Cedam, Padova, pag. 494). La forma scritta è dunque un elemento della struttura del contratto di trasmissione dei diritti di utilizzazione (Irti, Strutture forti e strutture deboli (del falso principio di libertà delle forme), in Studi sul formalismo negoziale, 1997, Padova, pagg. 137 e ss.)

6. Un parallelismo tra street art e arte creata dall’intelligenza artificiale^[17]

Senza in questa sede potersi soffermare ulteriormente su un tema indubbiamente affascinante giova sottolineare come ci si possa chiedere se un approccio come quello seguito dal Tribunale di Milano nel caso Banksy potrebbe essere applicabile nel caso di arte creata dall’intelligenza artificiale^[18].

Le affinità tra il caso Banksy e quello ipotetico di un prodotto d’arte dell’intelligenza artificiale non derivano solo dalla necessità che in entrambi i casi si pone di individuare il titolare del diritto d’autore e dunque il soggetto dotato della legittimazione ad esercitare il diritto in questione, ma sembrano derivare anche dal fatto che, in entrambi i casi, si pone un tema etico.

Ed infatti non possiamo omettere di ricordare che Banksy e con lui buona parte degli street artists non solo hanno sempre fatto della loro libertà e dell’anonimato un cavallo di battaglia, ma hanno anche dichiarato di disprezzare il mercato dell’arte … si tratta dunque di soppesare da un lato il messaggio di protesta degli street artists e, dall’altro lato, la necessità di apprestare qualche forma di tutela delle loro opere^[19].

Interrogativi simili a quelli sopra visti sia in termini di diritto sia, come già abbiamo detto, in termini etici pongono le opere d’arte create dall’intelligenza artificiale, anch’esse di grande successo^[20]. Ciò che infatti va valutato rispetto a queste ultime è se possano essere protette, a chi vada riconosciuto il diritto d’autore e quale sia, da un punto di vista etico, il bilanciamento tra la protezione da un lato e l’evoluzione scientifica dall’altro.

^[17] Le considerazioni di cui a questo paragrafo sono già state in parte condivise durante il convegno AIGA tenutosi a Venezia il 27 marzo 2019 dal titolo «Quali diritti per le opere d’arte “create” dall’intelligenza artificiale?».

^[18] Il riferimento è alla cosiddetta arte algoritmica, nell’ambito della quale algoritmi avanzati sono capaci di processi cognitivi e di svolgere attività propriamente creativa. Queste tecnologie evidentemente si differenziano dalla creazione digitale e dagli strumenti editoriali.

^[19] Non si può omettere di ricordare, infatti, che proprio Banksy ha sostenuto una vera e propria battaglia nei confronti del diritto d’autore, sintetizzabile nell’espressione «Copyright is for loosers» riportata anche nel suo libro Walls and Pieces, 2006, London. Sottolinea l’ironia della situazione che si verifica quando lo street artist pretende la tutela del diritto d’autore Grant, Outlawed Art: Finding a Home for Graffiti in Copyright Law, Columbia University, 1° agosto 2012, disponibile sul sito https://works.bepress.com/nicole_grant/1/. Molto interessante è sotto questo profilo la lettura di Hattenstone, Hamilton, Mills, (trad. di Aprile), La vera arte è non farsi beccare. Interviste a Banksy, 24OreCukltura, 29 novembre 2018.

^[20] Basti ricordare che il 26 ottobre è stata venduta all’asta da Christie’s la prima opera interamente realizzata da un’intelligenza artificiale: il Ritratto di Edmond de Belamy. Il valore di aggiudicazione è stato di 432.000 dollari a fronte di una stima iniziale di 7-10.000 dollari.